Nato a La Spezia e residente da tempo a Torino, Ponzio IV sviluppa il proprio percorso artistico attraverso un processo di avvicinamento progressivo: corsi di disegno, frequentazioni di pittori e gallerie, l'esperienza diretta con le tecniche dell'incisione e della stampa. L'arte figurativa si presenta inizialmente come un panorama di possibilità ancora indistinte, un territorio da esplorare seguendo un'attitudine che solo col tempo si trasforma in necessità espressiva definita e irrinunciabile. Decisiva, nella formazione, è la frequentazione dell'atelier di Pontecorvo a Torino.
La svolta arriva intorno al 1968, quando l'interesse si sposta dai tradizionali paesaggi accademici verso un materiale insolito: la lamiera di zinco. Nascono così le prime sculture, di dimensioni contenute — non oltre i trenta centimetri — nelle quali il ritmo delle linee assume un ruolo centrale. È già evidente, in questa fase iniziale, una scelta stilistica precisa: le saldature vengono lasciate volutamente grezze, imprecise, sacrificando la levigatezza in favore di un impatto visivo più diretto e immediato. Questa produzione trova un primo riconoscimento pubblico in occasione di una mostra alla Dea, dedicata a Guttuso.
Da questo momento la sperimentazione sulla materia diventa il filo conduttore di tutta la ricerca successiva, un'indagine mai interrotta sulle possibilità espressive dei materiali e sui loro rimandi. Fino alla metà degli anni Settanta il lavoro scultoreo si amplia, accogliendo legno, ferro, rame e bassorilievi in legno stratificato. Le dimensioni variano dal piccolo formato al grande, mantenendo però costante l'attenzione alla linea — intesa come pura armonia o come traccia della figura — sempre privilegiata rispetto alla cura delle rifiniture.
La pittura, nel frattempo, non viene abbandonata ma rielaborata attraverso tecniche miste. Nel 1974 una personale allo Studio d'Arte "Il Mandracchio" di San Benedetto del Tronto, che raccoglie venticinque quadri e quindici cartelle di incisioni su zinco colorate a olio, rappresenta tuttavia un punto di svolta: segna il distacco definitivo dalla pittura tradizionale e apre la strada a una ricerca più radicale.
Nello stesso anno nascono le bolle, che costituiscono il primo vero tentativo di addentrarsi senza riserve nell'anima della materia. La tecnica prevede la stesura di un impasto su lino grezzo, dal quale le bolle vengono ricavate mediante l'azione controllata della fiamma, sospesa nel momento in cui il risultato si avvicina a quello immaginato. È un lavoro che richiede equilibrio tra controllo e casualità, tra intenzione e accidente. La produzione di questo periodo è limitata — non più di diciotto pezzi — e viene presentata nel 1976 in un'asta alla Sant'Agostino, per poi essere esposta l'anno successivo al MTEP di Torino.
La ricerca materica prosegue in una direzione che intreccia arte e memoria. Nascono le pezze: tessuti lisi, lenzuola logore e rammendati, recuperati da vecchi armadi delle campagne piemontesi. Questi materiali portano con sé il peso di una cultura contadina nella quale un lenzuolo non era soltanto un oggetto d'uso, ma un deposito di nostalgia, la difesa di un sogno o di un vissuto dal quale non ci si sapeva separare, in un tempo in cui il futuro appariva più incerto del passato. Questa fase si protrae fino al 1987, accompagnata da una crescente visibilità espositiva: le mostre a La Spezia, Torino e Cuneo si affiancano nel 1982 alla partecipazione al concorso per il manifesto della pace a Mosca, mentre tra il 1983 e il 1987 i lavori vengono presentati all'Art Expo di New York, Los Angeles, Chicago e Atlanta, segnando l'ingresso nel circuito espositivo internazionale.
Dallo stesso orizzonte rurale emergono i muri. In alcuni lavori la ricerca si concentra esclusivamente sulla materia; in altri vengono assemblati frammenti di vita quotidiana — corde colorate, interruttori di corrente con il filo tagliato, grate e chiavistelli, lettiere e cancellate, immagini votive — oggetti comuni che hanno scandito un tempo non così distante dalla memoria collettiva. Come osserva Francesco Butturini, attraverso questi muri l'artista «imprime la memoria del tempo: ecco le tracce corrose di queste ringhiere affiorare come ombre corpose, e con esse sembra di vedere le storie domestiche che queste tracce toccano e sollecitano». Non è questione di pittura o scultura, ma di una forte impressione artistica che nasce da una nuova presa di possesso di sensazioni.
Il linguaggio che si definisce in questa fase è quello che Marco Rosci riconduce alla «più avanzata cultura torinese», sottolineandone gli «aspetti concettuali e di confronto con la cultura materiale e popolare devozionale». Un simbolismo povero, dai rimandi dada e pop, memore delle tecniche di assemblaggio, ma ricco di metafore allusive a realtà chiuse e concluse — private ma anche epocali. La memoria individuale si carica così di valenze storiche e culturali, non senza un delicato sentire religioso: le Madonne sono recuperi dalla devozione privata, testimoni un tempo venerati di dolori e speranze.
Questi muri sono insieme interni ed esterni: si muovono tra i campi aperti e le cappellette votive sorte ai crocicchi dei sentieri, per poi rientrare nelle pareti domestiche, nei quadri di devozione dove circola, ancora tangibile, il valore di una fede semplice e radicata.
Gli anni Novanta vedono un'ulteriore espansione dell'attività espositiva. Nel 1990 e 1991 due personali alla Galleria B di Parigi portano il lavoro in un nuovo contesto europeo. Nel 1991 il progetto Requiem per Mozart, presentato a Magliano Alfieri e successivamente a Torino presso l'Assessorato alla Cultura, rappresenta un momento di sintesi tra ricerca materica e dimensione simbolica: una serie di quattro opere dal forte impatto scenografico, dove specchi — soglie metaforiche tra mondi e tempi diversi — sono illuminati dalla luce di candele, in un omaggio che trascende la celebrazione mozartiana per farsi meditazione universale sulla memoria e sulla perdita.
Nel 1993 la Promotrice delle Belle Arti di Torino ospita una mostra antologica che ripercorre l'intero percorso artistico. Seguono, nel 1996 e 1997, due personali alla Landon Gallery di New York, a conferma di un riconoscimento ormai consolidato anche oltreoceano.
In questo percorso si inserisce la serie delle porte, che diventano simbolo del cammino dell'umanità: dal secondo conflitto mondiale alla guerra nell'ex Jugoslavia. La porta è contemporaneamente chiusura e possibilità di ingresso, negazione di una realtà che si cela dietro il battente e occasione per scoprire aree geografiche alternative, luoghi della memoria, emozioni sottese.
Il passaggio tra interno ed esterno trova infine la sua cifra nelle cancellate, elemento che ritorna con continuità nei lavori più recenti. Come scrive Roberto Tessari, la declinazione formale di Ponzio IV «persegue una sua personalissima alchimia dell'immagine perduta», ripercorrendo il processo costitutivo di oggetti visivi riscoperti attraverso una pittura materica che reinventa «spessori e increspature, rughe e dislivelli delle superfici». Un lavoro rigoroso, estremamente misurato, scandito secondo una interiore visione della realtà circostante, del trascorrere del tempo, del rinnovarsi delle stagioni.